s.051

DÖNEMİN GENEL ÖZELLİKLERİ

Dönemin “Sıraltı’da kalan sırlar’nı” açıkladıktan sonra, genel gelişimini inceleyebiliriz.

Baba Nakkaş, Fatih Sultan Mehmet tarafından İstanbul’un fethinden sonra nakkaşbaşılığına getirilmiş, çok önemli bir sanatkardır. Aynı tarihsel süreç içinde, İznik’teki seramik ustaları, bir yandan hamur kalitesini, kuvarsa dönerek yükseltirken, diğer yandan da sırlama ve fırınlama tekniklerini geliştirmişlerdir. Saray nakkaşhanesindeki Baba Nakkaş ve talebeleri ise, etkisinde kaldıkları Çin seramik desen, motif ve kompozisyonlarını, birebir hassaslıkta kopyalamaya başlamışlar ve kendi yarattıkları “rumi ve hatayi” desenlerle harmanlayarak, olağanüstü objeler yaratmışlardır.

Bu uygulama ve üretimler, Çin seramiklerinin tarihsel perspektifi içinde belli periodlardan etkilenerek 16.yüzyıl sonlarına kadar devam etmiştir.

 

                 Bu periodlar şunlardır:

                                                         Yuan Hanedanlığı                                        1279-1368

 

                                                          Ming Hanedanlığı 

                                                          Yongle periodu                                            1402-1424

                                                          Xuande periodu                                           1426-1435

                                                          Chenghua periodu                                       1465-1487

                                                          Jiajing periodu                                             1522-1566

 

Ancak, Saray nakkaşları Çin seramiklerinde kullanılan bazı motifleri, hangi desen olduğunu bilmeden kopyalamış ve bu durum İznik seramiklerinin son dönemine kadar devam etmiştir. Örneğin; ”ling zhi mantarı” çiçek motifi veya nilüfer çiçeği yaprağı olarak algılanmış, ”dragon” motifi bulut zannedilerek çizilmiş, Bu ejderhanın deri deseni “Çin kayası” veya “duvar” olarak adlandırılmış ve Çin ev yaşamında önemli bir rolü olan “paravanlar” “mihrap” olarak kabul edilmişlerdir. Ne yazık ki, bir çok bilim adamı ve araştırmacımız da, bu desenleri aynı hataya düşerek yorumlamışlardır. Ancak bu kopyalama, İznik seramiklerine rumi, (resim 59,60,61,62)  dikey/yatay hatayi, (resim 70,74,79,80,)  penç, (resim 108,112,139)   çarkıfelek (resim 88) paravan (separatör bant), (resim 62. 63. 70) gibi desenlerinin kazanılmasına öncülük etmiştir.

Dönemin renksel özelliği ise; iki renk uygulama tekniğidir. Beyaz astar üzerine genelde koyu mavi (kobalt) tonların hakim olduğu boyama şekli tercih edilmiştir. Bunda Çin seramiklerinin de mavi-beyaz olmasının etkisi çoktur. Ancak Baba Nakkaş ve talebeleri,  Çin seramiklerinde de rastlanan mavi zemin beyaz motif  tarzında da objeler ürettikleri gibi,  dönem sonuna doğru çok az sayıda “adaçayı yeşili – beyaz” ve  “kahve – beyaz” olarak da başarılı çalışmalar yapmışlardır. Bu renk arayışları mavi ve yeşilin değişik tonlarını kullanmalarına imkan vermiş ve bu çabanın semeresi olarak “turkuaz” üçüncü renk olarak hem paletteki hem de objedeki yerini almıştır.

Sırası gelmişken geleneksel bir yanılgıdan bahsetmemiz gerekmektedir.  Akademisyen ve araştırmacılarımız Osmanlı kayıtlarını incelerken haklı olarak karşılaştıkları hatalı bir geleneksel “deyiş” nedeniyle bol miktarda yeşil-beyaz İznik seramiği üretildiğini zannetmişlerdir. Eğilim ve umutları da, bir gün herhangi bir kazıda çok sayıda “yeşil – beyaz” seramiğin çıkacağı yönündedir. Oysa ki bugün dahi birçok köyümüzde hatta özellikle Ege ve Akdeniz köylerinde, hala mavi’ye yeşil denmektedir. Bu Osmanlıdan günümüze kadar nesiller boyunca böyle gelmiştir. Bu nedenle 400-500 sene önceki kayıtlar yazılırken, yazan görevli mavi – beyaz İznik seramik veya çinisini görmüş, ancak maviyi yeşil olarak bildiği için belge ve defterlere kaydı, “yeşil” olarak düşmüştür…..(devamı kitapta….)

 

 

 

 

s.053

Dönemin önemli obje form’ları konusunda tarihsel tespitlere yardımcı olabilecek teknik ölçüm cetvelleri şöyledir.

 

 

Görüldüğü gibi Baba Nakkaş
döneminde 30 cm den 46 cm’e kadar büyük çaplı tabaklar üretilmiştir. Bu tamamen Çin
etkisinin sonucudur. Tabak kenarları genelde dalgalıdır (yaprak veya parantez kenarlı). Düz kenarlı tabakların üretimi oransal olarak daha azdır.Geniş olan bu kenarlardaki bordür yataklarının
enleri 3.3 cm ile 6 cm arasında değişir. Tabak yükseklikleri ise, 8.2 cm. kadar çıkar. Bu
rakamların tabak çapları ile hiçbir orantısal bağı yoktur.

İtalya’dan alınmış bir evani
modelidir. Kullanışlı olmadığı için Osmanlı mutfağı tarafından tercih
edilmemiştir. Dönemin sonlarında (1530-35 ) standart olarak üretilmişlerdir.

….(devamı kitapta….)

Dönem Sanatsal yönden incelendiğinde ise; Öncelikle konturlarda çok ince fırça kullanarak hassas bir çizim tekniği uygulamıştır. Boya taşmasına neden olabilecek bu çizim tekniği, desenlerin içlerinin boyanmasını, özen ve dikkat isteyen bir çalışma haline getirmiştir. Sonuç mükemmeldir.

Baba Nakkaş öğretisinin desen, motif ve fırça teknikleri, İznik atölyelerinin kapanmasına kadar tüm nakkaşlar tarafından nesilden nesile aktarılarak, uygulanmaya devam etmiştir.

Dönemi kendi içinde görsel, renksel, teknik ve tarihsel olarak ele alıp, 5 üslup evresine ayırarak incelemek, çok daha sağlıklı olacaktır.

 

<<<Önceki – Sonraki>>>

 s.004

 

 

 

BÖLÜM 1 

 

BABA NAKKAŞ DÖNEMİ

(1480-1535)

 

Asıl adı Muhammed Şeyh Bayezid olan Baba Nakkaş’ın doğum ve ölüm tarihleri kesin olarak bilinmemektedir. Muhtemelen 1430 – 35 lerde doğduğunu tahmin etmekteyiz. İstanbul’un fethinden sonra Saraya kabul edilmiş olması tarihsel açıdan uygun düşer. Görevinde yükselmesi ve Nakkaş Başı olması ise, 1466 ya tarihlenebilir. Çünkü Fatih Sultan Mehmet tarafından kendisine mülk olarak Çatalca’daki Nakkaşköy’ün (o günkü adıyla Kutlubey köyü) verilmesini belgeleyen Vakıflar Genel Müdürlüğündeki “temlikneme” suretindeki tarih; 1466 dır. Yaklaşık 10 Sene sonra Saraydaki konumu ve Padişahın takdirlerine mazhar olduğunu kanıtlayan ikinci bir belge ise, Padişah tuğralı, 1475 tarihli, İnceğiz nahiyesinden birçok emlak ve Nakkaşköy de yaptırdığı mescit’in Baba Nakkaş’a verilmesini belgeleyen vakfiyedir.  

 

 

 

 

Çin yaşamı ve mitolojik inançları incelendiğin de, “Ling Zhi” mantarının ölümsüzlüğü sağladığına inanılır. Bu nedenledir ki Çin sanatının önemli figürlerinden biridir. Tüm süsleme sanatlarında özenle kullanılmış ve Çin seramiklerinin de vazgeçilmez motiflerinden biri olmuştur. Özellikle “Yuan döneminden” başlayarak, günümüze kadar süren bir uygulama periyoduna sahiptir.

İznik seramik tarihinde de, 1480 ler den 1500 lere kadar, hangi figür olduğu bilinmeden kopyalanmıştır. Bir çok yorumcu ve akademisyen benzerliği nedeniyle bu motifi, “Nilüfer çiçeği yaprağı” zannetmiştir. (resim 1,2,3) Motifin Ling zhi mantarı olduğu en kolay dallarında ki yaprak formundan anlaşılır. Bu üçlü kıvrımlı yaprak şekli  “dikkat edilmez” ise, Yuan dönemi Çin örneklerindeki Nilüfer çiçeği dallarındaki yapraklarla karıştırılabilir. (resim 81,82) Bu üçlü kıvrımlar ileri dönemlerde boşluk doldurma motifi olarak kullanılmıştır. Ancak uygulamada, kıvrımlar gittikçe “yuvarlaklara” dönüşmeye başladığından, çoğu kez bu desen “3’lü çintemani” zannedilmiştir  .(resim182)

Bölüm 2 Şah Kulu dönemi Sıraltı’nda Kalan Sırlar / Çintemani konu başlığında gerekli açıklama kanıtları ile yapılacaktır.

 

 

 s.005

 

 

Resim 1

Ling Zhi mantarı

 

 

Resim 2

Nilüfer çiçeği (lotus) yaprakları

Resim 3

 Yuan Dynasty period   (1279 – 1368)

Ling Zhi mantarı motifli bir çalışma Üç kıvrımlı yaprak
formu zaman içinde üçlü dairesel desene dönüşmüştür. Zeminde uygulanan ve
boşlukları doldurmak amaçlı kullanılan bu yeni desen çoğu kez “çintemani”
zannedilmiştir. Dipteki “separatör bant/paravanlar” İznik’den 200 sene önce Çin
de uygulanmaya başlamıştır.

 

 

s.006

 

 

s.007

 

15.yüzyıl sonları ve 16.yüzyıl başlarında Çin seramiklerinden etkilenen sanatkarlar, kopyaladıkları desenlerin hangi çiçek veya figür olduğunu bilmeden birebir uygulama yolunu tercih ettiler. 1525 ve sonrasında yoğunlaşan Çin kopyalarına, zamanla kişisel yorum katma isteği, desensel yanlışlıklar yarattı. En sık yapılan hatalar yapraklarda görüldü. Oysa ki Yuan ve Ming dönemi Çin seramiklerinde bu tür bir hata, kesinlikle bulunmaz. Günümüz araştırmacıları da, sadece Baba Nakkaş döneminde değil, 200 yıllık tarihsel periyotda özellikle yapraklara fazla dikkat etmedikleri için, yorum hatalarına neden oldular. Oysa ki sadece yapraklara dikkat edilse bitkisel motifli seramiklerdeki hatalı bilgi oranı % 50 azalırdı.

Bitkisel motifler içinde en büyük yanılgı Gül de olmuştur. Gül konusu ve çizimi, dinsel açıdan ayrı bir özellik arz etmektedir.

Yavuz Sultan Selim 1516 da Halife ilan edildikten sonra, Padişahların İslam dünyasına karşı davranış ve sorumluluklarında, daha hassas olmaları kaçınılmazdı. Bu manevi ”paye” doğal olarak, dinsel davranış ve sorumluluk değişikliklerini de beraberin de getirdi.

Kanunî Sultan Süleyman’dan itibaren Osmanlı padişahları için “Dünya Müslümanlarının Halifesi” unvanı yerleşecektir. Selim’den sonra Osmanlı padişahlarının hükümdarlık ve devlet telakkisi, İslâm dinine daha uygun hâle getirilmeye çalışılmıştır 1520’den sonra tahta çıkan yeni padişahlara, Hz. Peygamber’e ait hırkanın korunduğu odada biat olunurdu. Hz. Peygamber (s.a.s.)’in hırkası, Abbasi halifeleri tarafından hilafetin en mühim alametlerinden biri olarak en önemli merasimlerde taşınırdı. Biattan sonra padişaha, “Eyüp Sultan Türbesi”nde “şeyh-ül islâm” veya tanınmış bir şeyh tarafından kılıç kuşatılırdı (Prof.Halil İnalcık, 1958 s. 71-72).

 

Dinsel sembollerin önem kazanma süreci arttıkça, dini inanç, itikat ve düşünce yapısında da yasaklayıcı tutum ve davranışlar ön plana çıkmaya başladı. Bunlardan biride kanımızca “gül” ile bağlantılıdır.

Peygamberimizin “gül” koktuğu ve terinin “gül suyu” olduğu inancı, İslam dünyasında çok yaygın bir görüştür. Dini merasimlerde “gül suyu” dağıtımı, bu inancın sembolik bir uygulamasıdır. Hilafetin alınmasından sonra, Sarayın gülsuyu ihtiyacı o kadar artmıştır ki, bu gün “Gülhane parkı “olan alan, Fatih Sultan Mehmet döneminde, cirit, güreş, okçuluk gibi yarışmalarının yapıldığı bir spor ve dinlence merkezi iken, Kanuni Sultan Süleyman döneminde, bu ihtiyacı karşılamak için özellikle gül yetiştirilen büyük bir Saray bahçesi halini almıştır.

Kur’an, Kur’an muhafazası ve Gülebdan bir müslüman evinde muhakkak bulunur.

Gül’ün bu dinsel özelliği ve Peygamberimizle ilişkilendirilmesi, resim olarak yasaklanmasına neden olmuştur. Bu Çin kopyası çiçeğin 1525 lerde gül olduğu anlaşıldıktan sonra, İznik Seramiklerinde hiç uygulanmadığı kesindir.

 

s.008

 

Diğer yandan “Kadiri” tarikatında da “gül’ün” büyük önemi vardır.İznikli çok önemli bir mutasavvıf olan “Eşref-i Rumi”, bu tarikatın önemli bir kolu olan “Eşrefilik”i yayan düşünürdür. Hacı Bayram Veli’nin önce müridi, sonra da damadı olmuştur. Daha sonra kâdirî şeyhi Şeyh Hüseyn-i Hamevî’nin yanında eğitimini tamamlamıştır. 1469 da vefatından sonra da İznik ve civarında saygınlığını devam ettirmiş ve düşünceleri 100 sene geçse bile, İznik seramiklerinde yazıt olarak yer almıştır.(resim 34) Bağlı olduğu Kâdirî tarikatının ananevî mübarek bir nişânı olarak başlardaki “takkelerde” taşınan ve çiçek motifi şeklinde yedi renk ham ibrişim ile işlenen “gül” en önemli semboldür.

Bu sembol rastgele kullanılamaz. Peygamberle bağlantısından dolayı kutsaldır. İznik çini ve seramiklerin de, gülün çiziminden kısa zamanda vazgeçilmesinin nedenlerinden biride bu tarikat inancı olabilir.

Özellikle Kara Memi döneminde, önemli motiflerden biri olarak karşımıza sık sık çıkan ve araştırmacı ve akademisyenler tarafından 4 ana çiçekten biri olduğu söylenen “gül” ise, 5 farklı anatomik yapısı nedeniyle “gül değil” kesin olarak “KAD…(devamı kitapta…)

 

 

s.009

 

Resim 4

Gül. Yapraklar kısa ve kenarları testere ağızlı.

 

Resim 5

Şakayık. Yaprakları daha uzun ve kenarları düz.

 

Resim 6

Krizantem (kasımpatı).Taç yaprakları bol, çiçek yapısı yassı, polen yuvası üstte görünür halde ve de yaprak kenarları geniş testere ağızlı.

 

s.010

                                        

 

 

Babanakkaş döneminin bir motifidir.1480 lerde başlar. Cobalt mavi zemin beyaz desen uygulamalarında boşluk doldurma ve özellikle kenar bordür deseni olarak devamlı kullanılmıştır. Rumi motif formunda olması tercih nedeni olmuştur.

İncir yaprağı da “yanlış” yorumlanan desenlerden biridir.

Özellikle palmiye yaprağı görüşü daha fazladır. Ancak bu görüşte bulunan uzmanlar! palmiye yapraklarını da tanımamaktadır. Palmiye dünyasında sadece “Licuala” türü palmiyelerin yaprakları elayası(palmat) şeklinde olup, nispeten benzerlik arz ederler.

Fakat titiz uygulamaları ile tanınan Osmanlı nakkaşlarının bu yaprakları görerek , inceleyerek desen ve motif yaratmaları mümkün değildir. Çünkü bu palmiye türü, Uzak doğu Asya, Pasifikler ve Avustralya’nın bol yağışlı tropikal bölgelerin de yetişmektedir. Osmanlı hakimiyeti altındaki topraklarda bu türe hiç rastlanmaz…(devamı kitapta)  

s.011

Resim 9

MUSEE NATİONAL de CERAMİQUE SEVRES

Ø= 40 cm. date 1480

by İsmail Yiğit

 

Seramik sanatçısı İsmail Yiğit tarafından yapılmış birebir kopya çalışmadır.

Gerek merkezde ve gerekse bordürde hakim olan desen “incir” yapraklarıdır.

 

 

s.012

 

Resim 10

BRITISH MUSEUM AN50793300

h=17,1 cm. In the year 959 (1510 AD)

Bu ibriğin gövde ve alt kısmındaki yapraklar incir yapraklarıdır. Bu objeyi
incelerken karşılaştığımız bir yorum hatasını yeri gelmişken açıklamak durumundayız.

Obje tabanında bulunan yazılı metin İstanbul Ermeni Patrikhane’sinin değerli
yöneticilerinden Başkatip Sayın Vağarşak Seropyan tarafından aşağıdaki gibi
tercüme edilmiştir.(resim 11)

“Bu şarap ibriği Tanrı’nın…(devamı kitapta…)  

 

Merakla beklediğimiz gelişme, “Sıraltı’nda Kalan Sırlar’ın” zaman içinde yaratacağı domino etkisidir.

British Museum’un 11 no lu resim altı açıklama yazılarında ermenice/ingilizce metin çevirisi ve yorumu
orijinal olarak aşağıda verilmiştir.

Görüldüğü gibi Müze çevirisi son derece hatalıdır.

 

s.013

 

Resim 11

Orijinal açıklama:

Object types jug Date 1510 (dated)

Description

Spouted jug, made of blue and white glazed pottery. It has a globular body and
an elaborate piece-moulded neck with a torus moulding and flaring galleried
mouth, standing on a profiled foot. The handle is in the form of a scaly dragon
with gaping maw and serpentine tail. The straight tubular spout tapers and
bends towards the tip. The vessel is painted in tones of cobalt blue with a
band of split-palmette arabesques reserved on a cobalt ground above a narrower
band of foliate scrolls on a white ground. The shoulder has a bracketed panels
enclosing leaves bordered with darts; the torus moulding has a chain band;
waisted neck with vertical spotted lappets separated by leaves, with an
undulating rumi scroll below the rim. The spout has vertical cable bands
between tadpole-like motifs. The base has an inscription in Armenian (in
bolorgir) under the glaze: “This vessel is in commemoration of Abraham,
servant of God, of Kcotcay (Kutahya). In the year 959 (1510 AD), March
llth”.

Inscriptions

Inscription Type: inscription
Inscription Language: Armenian
Inscription Translation: “This vessel is in commemoration of Abraham,
servant of God, of Kcotcay (Kutahya). In the year 959 (1510 AD), March
llth”.
Inscription Comment: The base with an inscription in Armenian (in bolorgir)
under the glaze.

Dimensions Height: 17.1 centimetres Diameter: 7 centimetres (rim) Diameter: 7.3 centimetres (foot)

Curator’s comments
Labels: Case No … Ewer Godman; Godman; 35. The vessel is after a northern
Italian prototype for liturgical use. Record updated on the basis of research
by Edward Gibbs, 1998-1999.

 

 

s.018

 

Resim 17

BRITISH MUSEUM
Leğen “basin” h=28,4 cm. Ø=43,2 cm. date 1525

Object types basin Date 1525 (circa)

Description

Basin (footed). Lotus-leaf flowers, based on Chinese lotus composition, in blue
on white. Abraham of Kütayha type. Made of blue, turquoise, white painted and
glazed pottery.

Bu objedeki narçiçekleri, nilüfer çiçeklerinden sonraki en önemli 2. Motif
durumundadır. Müze danışmanları motifi bilmedikleri için tanıtım kartında nar
çiçeği ile ilgili herhangi bir yorum yoktur. Çünkü bu çiçeği bu güne kadar kimse tanımamıştır. Ayrıca bu kompozisyonda ağzında bir kurtçuk olan 3. bir çiçek daha görülmektedir. Bu motif ilk ve son kez bu objede uygulandığı için, çiçekle ilgili bilgiyi genelleştirmeden burada açıklayacağız…. (devamı kitapta…) 

Resim 18

 

 

Resim 24

Yakın plan dikey hatayi nar çiçek motifi (polenler dahi çizilmiş) meyveler kendini gösteriyor.

 Bu resimde çok önemli bir detay vardır….(devamı kitapta…)  Nakkaş ve sanatçıların detaylara ne kadar önem verdiklerinin bundan daha kesin bir kanıtı olabilir mi!?…… 

 

 

 

 

 

s.022

 

Dragon Çin mitolojisindeki en önemli varlıktır. Çin yaşam, kültür, sanat ve inançları Dragon’suz düşünülemez. “Dragon yok olursa Çin de yok olur.” Bu felsefik ve mitolojik etki, yaşamın her döneminde yönlendirici olmuştur. Dragon koruyucudur, berekettir, sağlıktır, yaşamdır, dragon her şeydir.(resim 26,27,28,29,30,32,32a,32b)

Bu derece önemli bir sembolün Çin seramiklerinde baş motif olması son derece doğaldır. İznik seramikleri üzerindeki Çin etkisine paralel olarak “dragon’un” da İzniklerde görülmesi kaçınılmaz ve de normal bir sonuçtur. (resim 33,34,35)

Çin uygulamaları oldukça çeşitlidir. Figür, mitolojik dünyadan yaşamsal dünyaya aktarılırken farklı ve değişik şekillerde tasvir edilmiştir….(devamı kitapta…)  

Dragonların İznik serüveni 1500 lerde başlar ve 1565 lere kadar aralıksız sürer. Son kez 1580 lerde bir kez daha hatırlanır. Ama bu hatırlama, aşağıda göreceğimiz gibi kesin bir “kanıt” niteliğindedir….(devamı kitapta…)

Bu davranış, motif kanıtlama içgüdüsü ve azmidir. Diğer bir açıdan değerlendirildiğinde, İznik seramik tarihinde ki “Dragon imzasıdır.”

Ne yazıktır ki, İznik çini ve seramikleri ile ilgili çok önemli bir bilimsel kitapta, bu desen uygulaması “maske” olarak yorumlanmıştır….(devamı kitapta…)   

 

s.023

 

Resim 26

Yuan Dynasty period (1279 – 1368)

Kenar bordür, kompozisyondaki dragon’un deri desenidir. Dragonun kıvrımlı duruşu,
İznik seramiklerinde “stilize dragon” deseni olarak tanımladığımız motifin
hemen hemen aynısıdır.

 

 

s.024

 

Resim 27

Ming Dynasty period (1402 – 1566)

 

 

Kompozisyonda dragon figürü dışında tabağa yayılan kıvrımlı desenler, dragonun hırslandığı ve
savaştığı zaman ağzından ve burnundan çıkan alev ve buhardır. Bizim
literatürümüzde Çin bulutu olarak adlandırılır. Bazı kaynaklarda “tchi bulutu”
olarak yorumlanmıştır.

 

 

s.029

 

Resim 34

BRITISH MUSEUM

h = 38.5 cm. date 1549

 

“Musli” imzalı hicri 956 (miladi 1549) tarihli cami kandili . Dragon motifinin Rumi
desenlerle uyumu dikkat çekici. Tarihsel kayıt düşülmüş ender objelerden biri.
Ayrıca baza etrafında Eşref-i Rumi’den alınmış bir “değiş” yazıtı vardır.

Dragon ile ilgili ikinci ana uygulama ise, bordürlerde görülür. Araştırmacı ve akademisyenlerin “Çin kayası ve dalga” bordürü olarak yorumladığı bu uygulama, 1525 de başlayıp Şah Kulu etkisinin azaldığı 1550 başlarına  kadar, “doğru olarak” orijinal şekli ile tabaklara aktarılmıştır.(resim 13) Bu dönemde çizilen ve bu desene sahip olan tüm bordürlerde “kayaların görüntüsü ! yılan derisi / balık sırtıdır.” Doğal olarak ortada ne bir kaya vardır ne de dalga….(devamı kitapta…) 

Tabaklara uygulama tekniği ise, dragon ve tabak kombinasyonu ile uygulamalı olarak gösterilmiştir.(resim 47,48,49,50,51,52,52a,52b,52c)

Aşağıda görüşlerinize sunulan 2 Çin Ming dönemi tabağında “dragon”, göbekteki ana kompozisyon olan doğa’da dolaşırken vücudu ile çiçekleri ezmemeye özen göstermektedir.(resim 52a,52b), Dikkatle incelenmesi gereken son derece önemli bir “Kanıt Belge” özelliğindeki 1350′lerden bir Vietnam tabağında ise….(devamı kitapta…)  

 

 

 

s.035

 

Resim 45

BRITISH MUSEUM

Ø = 37,6 cm. date 16thC

 

 

 

s.046

Şah Kulu döneminin sonuna kadar desenin mutasyona uğramaması, Şah Kulu’nun bu motifi tanıması ve “dragon” olduğunu bilmesinden kaynaklanır. İran’lı bir sanatçı olması ve özellikle İran mitolojik sembolü ”zümrütü anka kuşu (simurg) ile dragon’un mücadelesinin resmedildiği kompozisyonları geçmişinde çok sayıda bizzat uygulaması, değişimi geciktirmiştir.

Ancak yılan derisi / balık sırtı çizimi zordur. Titiz bir çalışma ister. Özen göstermezseniz uygulamada defo gibi durur. Bu sıkıntıya giremeyen İznik atölyeleri Şah Kulu sonrasında sevdikleri bu bordürü uygularken, çizimi değiştirerek yuvarlaklar haline getirdiler. Kolay çiziliyor, dikkat ve özen istemiyor ve de çabuk bitiyordu. Bu avantajlar deseni tamamen değiştirdi. Haklı olarak bordürü bir şeye benzetmek amacıyla arayış içinde olan araştırmacılar, buna “kaya dalga motifli” bordür yakıştırması
yaptılar. 1525 – 1555 arasındaki orijinal görüntülere ise “Çin Kayası” adını uygun gördüler.

Biz de 1555 sonrası uygulamayı “kaya ve dalga motifi” olarak kabul etmekle birlikte,  kaya yerine ”çakıl taşları” demeyi tercih ediyoruz. Ancak 1525 -1555 arsındaki uygulama kesinlikle “dragon sarmalıdır.”

Bu arada Yuan ve Ming dönemleri Çin seramiklerinde “gerçek kaya ve dalga” bordürü uygulaması vardır.(resim  93)  İznik kopyalarında da  örnekleri bulunur.(resim 91,95) Ancak görüldüğü gibi bunlar çok faklıdır.

s.047

Paravanlar da İznik seramik literatürüne yanlış tanıtımla girmiş motiflerdir. Genel tanımlama “lotus panosudur”. Diğer bir değişle yan yana getirilmiş Nilüfer çiçeği yapraklarıdır. Oysa ki bu yaprak ile hiçbir bağlantısı yoktur. Bunlar, Çin ev yaşamının değişmez ve şart olan aksesuarı paravanlardır. Çin seramiklerinde her dönem, kompozisyon ayırıcı, kapatıcı ve bordür olarak objeler de kullanılmışlardır. Çin seramikleri ile ilgili bilgilerde “separatör bant” olarak tanımlanırlar.(resim 3,55) Gerçek paravan olduklarını kanıtlayan İznik seramiklerinden biri, Sayın Ömer Koç koleksiyonundaki bir tabaktır. Obje, “bir gerçeği” ispatlaması nedeniyle koleksiyonun en önemli parçalarından biridir. Kompozisyonda paravanların birbirine eklenmesini sağlayan “ment….(devamı kitapta…) 

Keza  27.04.2005 tarihli Sotheby’s müzayedesinde satılan bir tabakta da aynı detaylar karşımıza çıkar. (resim 56,57) 3. bir örnek ise George Antaki koleksiyonunda olup, kanıt niteliğindeki aynı uygulamalar,  Ecouen musée national de    Renaissance daki 2 tabakta da görülür. (resim 57a) 

Bir gurup araştırmacı ”pencere perdesi”, bir gurup da “Mihrap” yakıştırması yapmıştır! Ne yazık ki bu tanımlamayı, çok önemli müzayede şirketleri de “obje tanıtım bilgilerinde” kullanmışlardır. 

s.048

 

Resim 55

  ÖZEL KOLEKSİYON

 h : 42cm.   h : 31.8cm

Yuan Hanedanlığı dönemi 1279-1368 

Kapakta ve tabanda paravanlar (separatör bant)

 

s.049

Resim 56

 ÖZEL KOLEKSİYON

 Paravanlar (separatör  bant) konusundaki en önemli objelerden biridir. …..  

 

                 CİLT 1

         CİLT 2

Sonsuz Teşekkürlerimle

Yedi yıllık çalışma dönemimizde, gerek bilgi birikimleri ve gerekse ellerindeki imkanları kullandırmaları ve paylaşmaları nedeniyle; Çok değerli bilim insanları Prof. Dr.Gönül Kaynak, Prof. Dr. Orhan Küçüker,  Prof. Dr. Ali Dönmez, Prof. Dr. Candan Terwiel, Doç. Dr.Hülya Doğru, Dr. Aslı Doğru Koca ve Dr. Serap Savaş Işıkhan’a. Ermenice tercümeler konusunda gösterdikleri hassas davranış ve destekleri nedeniyle İstanbul  Ermeni  Patrikhanesi Baş Katibi  Sayın Vağarşak Seropyan ve  Agos Gazetesinden Sayın Sarkis Seropyan’a. Ermeni Kültür Ve Dayanışma Derneği yöneticilerinden Sayın Can Erzurumluoğlu’na. Kitabın içeriği konusunda “Bu kitap dünya’da infial yaratır” cümlesini kullanarak araştırmamızı öven ve yayınlanması konusunda  çok önemli çalışmalarda bulunan müzayede dünyasının Duayeni Sayın Turgay Artam’a. İznik Eğitim ve Öğretim Vakfı’ndan Sayın İnci Dallı’ya. Topkapı Sarayı Müzesi Müdür Yardımcısı ve Çin Porselenleri Uzmanı Sayın Ayşe Erdoğdu’ya. Topkapı Sarayı Müzesi Çin ve Japon porselenleri sorumlusu, Sanat Tarihçisi ve restoratör Sayın  Serkan Gedük’e. Ülkemizin değerli seramik sanatçılarından Sayın İsmail Yiğit’e. Askeri  Müze Başkanı Alb. Bülent Tütüncüoğlu’na. Osmanlı lalesini doğada bulup, dokümanlarını bizimle paylaşan Sayın Nijat Ayvaz’a. Son derece titiz grafik ve tasarım çalışmaları ile araştırmamıza artı değer kazandıran Sayın İlker Mazı’ya. Web sitelerimizin kurulum ve yönetimini organize ederek, tüm teknik bilgisayar desteğini 365/24 uygulayan Sayın Aybars Oruç’a. Kitabın İngilizceye çevirisini büyük bir titizlikle tamamlayan Sayın Ceren Vuruşkan’a.  

Bize yol gösteren, yönlendiren, kitabın tanıtımı ve Amerika’daki çalıştaylarımızın organizasyonları için büyük çaba harcayan Güney California Üniversitesinden Mrs. Karen Koblitz’e (The University of Southern California in Los Angeles. Roski School of Fine Arts Faculty  Senior Lecturer, Area Head). Büyük titizlikle İngilizce metinlerimizi kontrol ederek baskıya hazırlayan Amerikalı Editörümüz Mr. Robert Cameron Dean’e. Seramik değerleme uzmanı ASA yönetim kurulu kıdemli üyesi Mrs. Patricia Atwood’a. Her türlü yardım ve desteklerini unutmayacağımız seramik değerleme uzmanı Mr. Greg C. Brown’a. Antik Asya seramikleri danışmanı, değerleme uzmanı, araştırmacı ve öğretim üyesi Mr. John G. Ford’a. 

Ayrıca  gerek fikir, gerek bilgi ve gerekse görsel doküman desteklerini  esirgemeyen ve de araştırmamızı  teşvik eden, Sotheby’s Seniyor Director Head of Department Middle East and İndia, Mr. Edward Gibbs ‘e, Sotheby’s Türkiye   Baş Direktörü Sayın Oya Delahaye’ye. Değerli İznik çini ve seramik koleksiyoneri  Mr. George Antaki’ye. Ülkemizdeki Portekiz Fahri Konsolosu Sayın Aaron Nommaz’a. Türkiye’nin Lizbon Büyük Elçiliği  Konsolosluk İşlerinden Sorumlu İkinci Katibi Sayın Ayla Yazan’a. British Museum yöneticilerinden  Miss. Agatha Rutkowska‘ya  ve Victorian and Albert Museum yöneticilerinden Mr.Joe Plommer’e,  sonsuz şükran ve teşekkürlerimizi sunarız.

Son olarak; Babam Erkan Demirel’in verdiği bilimsel katkı, inatçı araştırma hırsı ve çabası olmasa, “Sıraltı’nda Kalan Sırlar” gün ışığına çıkamaz, tarihe not düşemez ve de Sizlere ulaşamazdı. Bazı durumlarda kelimelerin ne kadar yetersiz kaldığını fark edersiniz. Babama “teşekkür” de bunlardan biri…

Umarız bu araştırmamız, özellikle antika severler ve İznik seramiklerine  ilgi duyanlar için bir rehber olur.

Saygıyla.

Mete Demirel

 s.002

GİRİŞ

İznik seramikleri ile ilgili bir araştırma yaparken incelenmesi gereken tarihsel dönem, 1480 ve 1680 tarihleri arasında ki 200 yıllık bir zaman dilimidir. Antika dünyasında ayrıcalıklı bir yeri olan “İznik seramikleri’nin” bu 200 yıllık serüveni, dört ana başlıkta ele alınacaktır.

1-    Baba Nakkaş dönemi           1480-1535
2-    Şah Kulu dönemi                  1535-1557
3-    Kara Memi dönemi               1557-1610
4-    Gerileme ve çöküş dönemi.  1610-1680

Özellikle 1585’e kadar, İznik seramik atölyeleri, Sarayın kontrolünde olan ve ağırlıklı olarak  Sarayın ihtiyaçlarını karşılayan bir statüde faaliyet göstermekte idi. Üretim planlamasına göre, Saray nakkaşhanesi deseni gönderir, üretimin her safhasını denetler, hammadde ihtiyaçlarının karşılanmasına yardımcı olur ve sonunda ödemeyi yapardı. Mimar Sinan’ın Saray baş mimarı olduğu dönemde, İznik atölyelerinden de sorumlu olması, Sarayın konuya ne kadar önem verdiğinin en dikkat çekici kanıtıdır. İznik atölyeleri de Sarayın siparişlerini zamanında teslim etmeye “korkarak” özen gösterir, eğer boş zamanları kalırsa, o takdirde Saray dışı özel siparişler alabilirlerdi.

Gerek dönemleri inceleyebilmek açısından, gerekse hatasız bir tarih belirleyebilmek için, “Tarihleme kriterleri” çok önem taşımaktadır. Örneğin bir çok araştırmacı, ”seramik çamuru” kalitesini, sırlama tekniklerini ve objenin formunu dikkate alarak yorumlarda bulunmuşlardır. Oysa ki 15.yüzyıldan itibaren İznik’li ustalar, ”seramik çamuru” karışımında kuvars kullanmaya başladıktan sonra, çok sayıda deneme üretimleri yaptıkları için, değişik kalite, incelik, ağırlık ve form da objeler elde etmişlerdir. 1480 – 1550 arasında üretilen objelerle ilgili tarihlemeler seramiğin “ham hali” incelenerek yapılırsa,  yanılgı payı çok yüksek olmaktadır. Bir kısım akademisyen ve araştırmacının bu yolu tercih etmesi, tarihleme konusunda kendilerini çoğu zaman yanılgıya uğratmıştır. Diğer ve önemli bir yanılgı sebebi de; İznik seramikleri konusunda ki yerli ve yabancı yayınların “çok az” olmasından doğmaktadır. Özellikle müzeler, müzayede şirketleri ve büyük koleksiyonerlerin kataloglarını hazırlamak için 1950-1990 arası yazılmış “çok az sayıdaki” kaynak kitaplara dayanarak objeleri yorumlama şansı, yanıltıcı bazı bilgilerin günümüze kadar gelmesine neden olmuştur. Çünkü bu kitaplardaki yorumlar da, birbirinin kopyası olup, önemli hiçbir farklılık göstermezler.

Tarihleme konusunda dikkate alınması gereken en önemli faktörler; renkler, kompozisyonlar, desenler, motifler ve obje formlarıdır. Çünkü renkler belli dönemler de devreye girmiştir. Desen, motif ve kompozisyonlar ise, Saray nakkaşbaşı ve ekibi tarafından hazırlanarak İznik’e gönderildiği için, bu sanatkarların yaşadığı ve görev yaptığı dönemler, tarihleme yapabilmek açısından kesin sayılabilecek sonuçlar sağlamıştır. Öyle ki bazı motifler “tarihsel imza’dır”. İznikli usta ve sanatçıların, dönem dönem Saraydan bağımsız olarak yaptıkları özel üretimler ise, tarihleme de yardımcı olabilen diğer faktörlerden biridir.

 s.003

Yaptığımız araştırmanın farklı ve çok önemli bir sonucu da, desenler ile ilgilidir. Saray nakkaşları tarafından hazırlanan kompozisyonlarda özellikle bitkisel motiflerde, çok titiz bir çalışma söz konusudur. Dalındaki “tırtıl’ından”,“karınca’sından” yaprak yapısına ve çiçeğine kadar, bitkinin doğada ki görünümü,  hatasız bir şekilde objeye aktarılmıştır. Ayrıca, hemen hemen bütün çiçekler orijinal büyüklüğü ölçülerinde çizilmiştir. Bu da bize, desenin hangi çiçeğe ait olduğunu, çok açık ve net olarak göstermektedir.

Hal böyle iken bazı çiçekler yanlış yorumlanmış ve bu hatalı tespitler günümüze kadar zincirleme gelmiştir.

Bu yanlış teşhis ve tespitler, sadece bitkisel kompozisyonlarda değil, diğer önemli motiflerde de görülmektedir. Toplam 32 motif, 63 farklı ve yanlış bilinen isimlerle yorumlanmış, hatta bazı motifler de hiç fark edilmemişlerdir. Bu 63 yanlış tespitin dönemsel dökümü şöyledir:

Babanakkaş dönemi  : 27 yanlış tespit ve yorum

Şah Kulu dönemi       : 14 yanlış tespit ve yorum

Kara Memi dönemi    : 22 yanlış tespit ve yorum

Elinizdeki kitap bu soruların hepsine “kanıtları” ile cevap verecek bir araştırmanın ürünüdür.

Detaylara son derece önem verilerek çizilen desenler içinde, örneğin bu güne kadar “gül” olarak adlandırılan çiçeğin dallarında, ufacık “karıncalar”, hatta karıncaların duyargaları  dahi resmedilmişken, (Bakınız; bu sayfanın en üst bant’ında yer alan tabak kesitindeki karınca uygulaması) neden hiç “diken” görülmemektedir?!…Bir papatya  “Asteraceae”  dalının “tüysü” yapısı son derece zor bir uygulama ile objeye aktarılırken (resim 174) neden gülde hiç diken çizilmemiştir?!…

Çünkü o çiçek, “gül değildir.”

 

Bu açıdan ele alındığında; dönemsel açıklama ve bilgilerin kolay ve tüm gerçekleri ile anlaşılabilmesi için, ”format” olarak öncelikle bütün bölümlerinn girişlerinde, “Sıraltı’nda Kalan Sırlar” başlığı altında, o dönemdeki  “yanlış” bilinen konularla ilgili “doğrular”, detay ve kanıtları ile açıklanacaktır. İkinci aşamada “doğrular” konusunda bilgi  sahibi olan okuyucu, örnek obje resimleri üzerinde değerlendirme yapma imkanına kavuşacaktır. Yardımcı olmak ve hassas detayları gösterebilmek amacıyla, son derece titiz bir çalışma ile hazırlanan ”resim altı açıklamaları” tamamiyle “bilgi” içeriklidir.

Gerçeklere ulaşabilme çabasında, karşımıza çıkan en önemli konularda biri de “tarihleme” sorunudur. Obje formundan hamur kalitesine, renklerden motiflere ve kompozisyonlara, fırça tekniklerinden, kontur çizimlerine onlarca farklı etken, tarihleme açısından rol oynamaktadır. Günümüzde mevcut tarihleme hataları ise, özellikle müzayede şirketleri tarafından ”tarih marjları” çok geniş tutularak telafi edilmeye çalışılmaktadır. Örneğin; (16.yy.ilkyarısı, 17.yy.başları, 1550-1570 gibi). Bu uygulama müze kataloglarında da görülmektedir. ”Sıraltı’nda Kalan Sırlar” araştırmamızda 153 farklı “Tarihleme Kriteri” tespit edilmiş ve bir “Tablo” olarak hazırlanarak son bölümde Siz‘lere sunulmuştur.Obje formlarından kompozisyon detaylarına kadar mevcut bilgi dağarcığı bu tablo ile karşılaştırılıp tarihsel açıdan dengelendiğinde, üretim tarihine ulaşmak çok kolay olacaktır.

Bu sayededir ki tarihleme (1520-1600) tarihleri arasındaki 80 yıllık bir dönem için 5’er yıllık periyodlara kadar indirgenebilmiştir. (1480 – 1500) ve (1600 – 1680) tarihleri arasında bu periyot 10 yıldır.

Bütün bu uğraşımıza rağmen, halen cevabını kesin olarak bulamadığımız yaklaşık %3 oranında ”desen” ve “tarih tespit” sorusu karşımızda durmaktadır.

Bu ön bilgiler ışığında dönemsel incelemelere geçebiliriz….(devamı kitapta…)